코미디 뵈르 영화의 문화적 정체성과 희극적 장치
Identité culturelle et dispositifs comiques dans les Beur films comiques
0
조회
0
다운로드
0
인용
0
참고문헌
키워드
초록
뵈르 시네마는 역사적으로 진화해왔다. 뵈르 시네마의 시작과 그 전형은 1970년대부터 꾸준히 제작되고 있는 저예산 사회⋅정치적인 영화이다. 하지만 이 영화들은 이민자를 일방적인 피해자로 묘사한 탓에 프랑스 일반 관객들에게는 소구하지 못하는 측면이 있었다. 반면 2000년 이후 활발하게 제작되고 있는 코미디 장르의 뵈르 영화들은 대중적인 서사 전략으로 흥행에 성공함으로써, 뵈르 시네마는 하나의 범주로 정립되었고 주류 영화산업 안으로 편입되었다. 본 연구에서는 아직 국내에서 다룬 바 없는 코미디 뵈르 영화 두 편을 선택하여 정체성의 관점에서 살펴보고 프랑스 북아프리카계 이민 2세들이 공유하는 이 문제가 가벼운 장르인 코미디로 어떻게 표현되고 있는지 검토해 보고자 한다. 분석 텍스트는 메르작 알루아슈(Merzak Allouache)의 <안녕 사촌>(Salut Cousin!, 1996)과 마흐무드 젬무리(Mahmoud Zemmouri)의 <뵈르 화이트 레드>(Beur Blanc Rouge, 2006)이고, 방법론은 정체성 분석에서는 스튜어트 홀(Stuart Hall)과 호미 바바(Homi Bhabha), 프란츠 파농(Frantz Fanon)의 탈식민주의 문화이론을, 희극적 장치 분석에서는 앙리 베그르송의 웃음 미학을 참조하고자 한다. 이주민의 정체성에 대한 탈식민주의 이론가들의 독특한 사유는 동일한 혈통을 지니고 있어도 개개인의 경험에 따라 다르게 형성되는 인물들의 정체성을 분석하기에 유용하고 앙리 베르그송의 웃음 이론은 분석 텍스트들의 코미디 장르 선택의 적절성과 희극적 톤의 차이를 설명하기에 효과적이다. 코미디 뵈르 영화가 영리한 서사 전략으로 게토화되어 있던 관객층을 광범위하게 확장했다는 점은 주목할만하다. 하지만 디아스포라를 경험한 뵈르 감독이 제작한 코미디 작품이 <컬러풀 웨딩즈>(Qu’est-ce qu'on a fait au bon dieu, 2014)처럼 단지 흥행을 위해 문화적 다양성을 소재로 삼은 프랑스 코미디 작품들과 분명하게 차별화되는 지점이 존재하는지에 관해서는 성찰이 필요해 보인다.
Abstract
Le cinéma beur a connu une évolution historique. Sa forme typique, apparue dès les années 1970, se caractérise par des films à petit budget à forte teneur sociale et politique. Toutefois, ces films, qui dépeignent les immigrés comme des victimes univoques, peinaient à toucher le grand public français. En revanche, les Beur comédies qui se développent activement depuis les années 2000 ont rencontré un succès commercial en adoptant des stratégies narratives populaires, ce qui a permis au Beur Cinéma de s'imposer comme une catégorie à part entière et d’être intégré dans l'industrie cinématographique dominante en France. Cette étude propose d’examiner, sous l'angle de l’identité, deux Beur comédies encore peu abordées dans la recherche coréenne : <Salut Cousin!>(1996) de Merzak Allouache et <Beur Blanc Rouge>(2006) de Mahmoud Zemmouri. Ces deux œuvres se distinguent de nombreux autres Beur films par leur décor, qui n'est pas la banlieue mais des quartiers d'immigration à Paris, et par le fait qu'elles appartiennent toutes deux au genre comique tout en présentant des tonalités humoristiques très différentes. Ces caractéristiques en font des objets d'analyse intéressants dans une perspective comparatiste. La méthodologie s'appuie sur les théories culturelles postcoloniales de Stuart Hall, Homi Bhabha et Frantz Fanon pour l'analyse identitaire, et sur la théorie du rire d'Henri Bergson pour l'analyse des dispositifs comiques. Les réflexions singulières des penseurs postcoloniaux sur l’identité des immigrés —selon lesquelles des individus issus d'une même origine peuvent développer des identités divergentes selon leurs expériences— permettent d’éclairer la construction identitaire des personnages. L’esthétique du rire chez Bergson, qui définit l'essence du comique et classe les procédés humoristiques en quatre catégories, s’avère pertinente pour évaluer la pertinence du choix du genre comique et pour expliquer les différences de ton entre les deux films étudiés. Il convient de souligner que les Beur comédies ont su mobiliser des stratégies narratives habiles afin de dépasser un public historiquement cantonné aux marges et de toucher un auditoire plus large. Toutefois, une réflexion critique s'impose quant à la possibilité de distinguer clairement les productions comiques réalisées par des Beur cinéastes issus de l’expérience diasporique des comédies françaises—telles que <Qu’est-ce qu'on a fait au bon Dieu> (2014)— qui mobilisent la diversité culturelle avant tout comme ressort commercial.