1730년 운흥사 감로도 제작과 화승 조직의 재편
Production of the Gamnodo Painting at Unheungsa Temple in 1730 and the Reorganization of the Buddhist Painter Community
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초록
본고는 1730년 운흥사 불사 가운데 <감로도>(1730년 作)를 대상으로 하여 조형적 특징과 제작 배경을 고찰한 것이다. <운흥사 감로도>는 조선 후기 대표 화승 중 한 명인 의겸이수화승으로 참여한 작품으로, 같은 해에 조성된 <삼세불회도>, <관음보살도>, <괘불> 등과함께 불전 내부 및 야외의식 공간을 구성한 종합 불사의 일환으로 제작되었다. 이 불화는 전형적인 감로도의 구성을 따르면서도, 의겸 화풍의 특징과 당대 화승 집단의협업 양상을 반영한 작품으로서, 불교적 신앙체계와 의식 구조를 회화적으로 구현한 예로주목된다. 본고에서는 <감로도>의 도상 배열, 인물 배치, 구도 구성, 색채 운용, 방제 표기방식 등 조형적 요소들을 면밀히 분석하고, 의겸이 1719년에 운흥사에서 제작한 <영산회상도> 및 <팔상도>와의 관계를 살펴보았다. 또한 6년 후인 1736년 선암사 서부도전 <감로도> 와의 비교를 통해 의겸 화파 내부에서 나타나는 양식의 연속성과 변화, 그리고 이 변화가 화승 간의 역할 분담, 주도권 이동 등과 어떤 관련을 가지는지를 고찰하였다. 특히 본고는 1730년 운흥사 불사에서 의겸과 함께 활동한 採仁이 실질적인 제작 주도자로 부상하면서, 의겸 화파 내부에서 화승 네트워크의 세대적 분화가 본격화되었음을 주목하였다. 동일 화파 내부에서도 수화승과 동참화승의 역할 배분과 불사 현장에서의 주도성 차이에 따라 작품의 양식은 유동적으로 변화하였고, 이는 18세기 감로도 양식의 다층성과 전환 가능성을 시사한다. 이러한 변화의 교차점에서 제작된 <운흥사 감로도>는 단순히 전형에 그치는 것이 아니라, 화파 내 협업과 분화가 동시에 드러나는 전환기 양식의 사례로 평가할 수 있다. 따라서 운흥사 <감로도>는 18세기 감로도 양식의 형식적 전형성과 창의적 변용이 공존하는 중요한 사례로서, 의겸 화파의 화사 운영 방식, 당대 지역 사찰 불화의 양식적 특성, 화승 간 관계성의변화 등을 종합적으로 이해하는 데 매우 귀중한 자료이다. 향후 보다 체계적인 화기 수집, 인물 비교 분석, 화승 활동 이력의 계통 정리를 통해 운흥사 불사를 중심으로 한 의겸ㆍ채인 화파의 구조와 운영 원리를 보다 심도 있게 규명할 필요가 있다.
Abstract
This study examines the Gamrodo (Nectar Ritual Painting ⽢露圖), painted in 1730, which was part of a major religious and artistic program that included the Three Buddhas Assembly Painting, Avalokiteśvara Painting, and a large outdoor Gwaebul banner. These works were overseen by the renowned monk painter Uigyeom , who played a leading role in Buddhist painting of the period. This paper explores the formal features of the Unheungsa Gamrodo produced in 1730—its composition, iconography, use of color, inscriptional elements (bangje ), and figure arrangement—while also examining the reorganization of the Buddhist painter community (hwaseung ) during this period, situating both within the broader context of Uigyeom’s oeuvre By comparing this painting with earlier works such as the 1719 Yeongsanhoesangdo and Palsangdo produced at the same temple, and with later works like the 1736 Gamrodo at Seonamsa temple, this study reveals both the continuity and evolution of style within Uigyeom’s workshop. Particular attention is given to the role of Chaein , a junior monk-painter, who emerged as a key figure during the 1730 project. His increasing influence marks a generational shift within the Uigyeom school, as evidenced by subtle stylistic differences in composition and coloring. The collaborative and at times divided authorship of the painting reflects broader structural changes in 18th-century Buddhist art production. The Unheungsa Gamrodo thus represents not only a quintessential example of mid-Joseon Buddhist painting but also a transitional work shaped by internal transformations in workshop leadership, artistic authorship, and stylistic innovation. It provides valuable insights into painterly networks and the dynamics of large-scale temple commissions during this period.