몰리에르 발레희극 『사랑이라는 의사 L‘Amour médecin』에 있어 몸짓 언어와 음악ㆍ무용의 역할

Abstract

Ce qui retient notre attention par rapport à L'Amour médecin de Molière,sa troisième comédie-ballet, c'est qu'il y donne l'impression d'avoir introduit une satire virulente contre le ridicule des médecins du temps dans son trame farcesque où Sganarelle barbon amoureux à la fois désireux de se marier avec une jeune fille charmante Dorimène mais, en fait,complètement coquette, et rongé par la crainte d'être son cocu fait une série de consultations auprès de deux philosophes, du Magicien et des Égyptiennes pour leur demander s'il doit se marier avec elle, décide, ensuite,de reprendre sa parole et de ne plus se marier, mais, appelé en duel par son frère, bâtonné, et enfin se voit contraint, malgré lui, d’épouser Dorimène, et les intermèdes de ballet, dans lesquels apparaissent les uns après les autres les personnages allégoriques, les personnages exotiques ou mythiques et les personnages baladins, qui lui donnent réponse par les langages non-verbaux tels que le récitatif, le chant et la danse. On se demande alors comment il ménage la cohésion de genres et de sens entre le texte de comédie et les intermèdes de ballet dans la mesure où le texte de comédie se caractérise par le personnage en souffrance, la progression dramatique grave et le dénouement plutôt sombre, tout ceci peu compatible avec les intermèdes de ballet de ton mythologique introduits à la comédie-ballet pour la fête de la Cour. Il est intéressant de noter que les intermèdes de ballet sont capables de développer l'expression comique et de mettre en lumière des conflits extérieurs et intérieurs du personnage central par le moyen des pantomimes d'effet comique et de l'expansion non-visuelle de l'intrique du texte de comédie. Molière, dramaturge et metteur en scène des specatcles à la fois,envisage, d'abord, de tisser l'homogénéité entre comédie et divertissements musicaux et chorégraphiques en faisant alterner dialogue, chant et danse, et en introduisant le récit sous la forme du récitatif et de la parole de chant. Il entreprend, ensuite, de construire un effet de contrate par rapport à la comédie en faisant entrer des danses comiques en elles-mêmes, ou des mimes d'expression caricaturale même dans les danses nobles, ou une composition balletique d'effet d'antithèse entre le personnage central et les danseurs professionnels, comme on le voit dans la troisième entremède. Il parvient, enfin, à inventer une fusion parfaite du langage verbal et du langage chorégraphique tels que un ‘ballet de paroles’ dans la scène de comédie de la bastonnade civile, et une ‘danse narrative’ dans l'entrée du charivari grotesque. Dans la construction de la cohésion de genres entre texte de comédie et intermèdes de ballet, Le Mariage forcé établit la cohérence dramatique pour l'ensemble de la comédie-ballet et l'interprétation caricaturale du personnage de Sganarelle. En effet, ses nouveaux visages dévoilés au cours des specatcles mélangés le tournent en comique d'autant qu'il se montre instintif dans la décision de fonder une famille, attaché encore à la coquette en dépit de son caractère conservatif, et rigide pour s'adapter aux moeurs de la société de cour, comme le montre symboliquement le personnage en silence absolu regardant sa femme dansant avec ses quatre séducteurs dans la dernière entrée. Grâce au prcessus où se construit l'unité plus grande de sens intégrant deux genres, le dramaturge explore rigoureusement le caractère du bourgeois victime de ses propres illusions de soi dans la comédie, tandis que la comédie-ballet du même personnage inspire une vision plus lucide et plus tolérante à l'égard de la nature humaine. Si la comédie du Mariage forcé est tout différent de sa comédie-ballet dans sa construction et son sujet, on peut dire que la comédie-ballet du Mariage forcé est la synthèse du conflit et la correspondance interprétatives entre les genres verbaux et non-verbaux, non la version chorégraphique du texte de comédie.