몰리에르의 후기 발레희극 작품들의 극적 구조

Abstract

Ce qui retient notre attention par rapport à la seconde moitié des comédies-ballets de Molière, c'est qu’il y a pu donner l’impression d’avoir développé les mérites comiques de caricature satirique auprès du personnage de comédie dans les premières comédies-ballets, et d’avoir racheté leurs défauts de construction dramatique fondés sur la juxtaposition du texte de comédie et de l’intermède musical, et sur le lien thématique de caractère métaphorique entre les derniers, non sur la liaison logique suivant le modèle classique, dans la mesure où se trouvent dissociées l’intrigue sentimentale des jeunes amants et la peinture comique du personnage comique, et complétés le texte comique d’ambiance sombre et le finale de forme carnavalasque pour l’issue joyeuse de l’œuvre dramatique d’ensemble, et ceci également par le biais de leur mise en parallèle, comme le constate typiquement George Dandin. On se demande alors de quelle manière il a tâché de lier la peinture parodique du personnage comique à la progression de l’intrigue amoureuse des jeunes premiers par la disposition et la composition dramatiques et théâtrales de l’intermède de musique et de danse par rapport au texte comique. Il est intéressant, à l’approche du Bourgeois Gentilhomme, de noter que l’utilisation dramatique de la chimère marotique du personnage comique peut permettre à l’intrigue amoureuse bloquée par celui-là de donner accès à sa fin heureuse par le moyen de la comibinaison en musique et en danse de la mascarade carnavalesque et de la charivari burlesque, comme le montre l’intermède de la cérémonie turque. De la sorte, Molière parvient à approfondir la quête comique de l’illusion forcenée de soi sur soi dans le personage comique, et de la satire incisive du vice social que représente les personnages – exploiteur de l’aveuglement hallucinatoire de ceui-là tels que Dorante, aristocrate parasitaire dans Le Bourgeois Gentilhomme ou les médecins dévorants dans Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire, tout en ne s’inquiétant pas pour autant de l’issue peu joyeuse du dénouement du texte comique ou de sa résonance amère, et, d’ailleurs, tout en élargissant la comédie du couple des jeunes amants à celle du personnage comique, et ceci bien que limité dans son monde fantastique. Néanmoins, Molière n’a pas négligé d’employer l’effet de la dérision comique basé sur la juxtaposition de l’intermède tout en se dirigeant, au cours de ses dernières comédies-ballets, vers l’intégration dramatique de celui-ci au texte comique, comme on constatate son sommet qu’on peut qualifier de quasi acerbe de la caricature comique à l’égard du personnage comique dans tous les intermèdes en juxtaposition de La Comtesse d’Escarbagnas. Ce qu’il est intéressant à constater au mélange de deux sortes de la connexion d’intermède, c’est que le dramaturge du genre mêlé superpose l’effet de la caricature burlesque à l’intrigue amoureuse relancée dans l’intermède du rite d’anoblissement de Monsieur Jourdain et le finale d’intronisation d’Argan comme médecin du Malade imaginaire, ceci accompagné de l’effet de satire sociale du méfait du médecin. De cette façon, Molière élabore un nouveau modèle d’établir la continuité dramatique, qu’on peut dire métaphorique au cours de l’ensemble de l’œuvre comique au delà de la contrainte logique de la liaison dramatique notamment en recourant à l’effet ambivalent de la musique et de la danse, celui de contenter un désir égoïsete illusoire et l’effet de le tourner en ridicule. On peut soutenir alors que la seconde moitié des comédies-ballets de Molière réussissent à réconcilier l’effet de caricarure satirique à la découverte du monde psychologique rongé par l’excès insensé de l’embelissement narcissique, à l’achèvement du comique qui comprend tous les personnages du texte comique y compris même les spectateurs, et à la valeur satirique du vice social prédominant de l’époque à travers le mêlange thématique de l’intermède intégré et de l’intermède juxtaposé, et une sorte d’anologie musicale. De la sorte, les dernières comédies-ballets du dramaturge marque un apogée de la création comique d’ensemble en mettant en forme le comique, aussi dense que spontané, de l’aveuglement de soi sur soi dans le personnage central du texte de comédie, souvent critiqué soit pour la satire offensive, soit pour la gratuité de sens moral en faveur du rire farcesque.