사르트르의 전쟁의 글쓰기와 미학 -『자유의 길』과『알토나의 유폐자』를 중심으로-

Abstract

Nous analyserons dans cette étude la mise en texte de l'écriture sartrienne de la guerre dans la tétralogie romanesque des Chemins de la liberté et l'oeuvre théâtrale des Séquestrés d'Altona, ces deux ouvrages qui traitent de la Seconde Guerre mondiale en montrant des structures esthétiques fort différentes et des attitudes idéologiques radicalement opposées. Les Chemins de la liberté représentent une guerre en devenir sur l'étendue de toute l'Europe de façon linéaire, avec un projet esthétique de Sartre de situer son roman au ‘présent’ de son écriture. Au contraire, Les Séquestrés d'Altona reconstituent ou, plus précisément, remettent en cause la guerre en tant que ‘passé’, dans une forme de mise en contraste. La comparaison des deux oeuvres permettra également de comprendre l'évolution de la pensée de Sartre sur la Seconde Guerre mondiale. Le problème que la guerre soulève dans le texte romanesque de Sartre est entre autres celui de la fictionnalisation ‘immédiate’ et des restrictions de champ. Ce dont souffrent Les Chemins de la liberté, ce sont donc la perte de références extratextuelles et l'absence de perspectives généralisantes. La ‘focalisation interne multiple’ introduit la fragmentation et la transmigration des unités narratives, et la transformation du chronotope accompagnant, à son tour, l'évolution de la problématique de la guerre. L'Age de raison constitue la première étape de l'enjeu narratif des Chemins de la liberté. Dans Le Sursis qui correspond à la deuxième étape, la guerre se met à produire son propre temps-espace, c'est-à-dire ce que l'on pourrait appeler chronotope ‘guerrier’. La migration vertigineuse de l'espace fragmente le récit en micro-récits que le partage neutralisé du temps permet de relier. C'est la plus ou moins grande rapidité de succession des images qui donne l'illusion de leur simultanéité. La première partie de La Mort dans l'âme ralentit le rythme narratif du Sursis, tandis que ce dernier a accéléré celui de L'Age de raison. En perte de vitesse, La Mort dans l'âme finit par concentrer, dans sa deuxième partie, la focalisation sur Brunet, qui sera le seul point de vue jusqu'à Drôle d'amitié. Alors que l'écriture sartrienne représente, surtout dans Le Sursis, un mouvement, elle se concentre sur les contrastes dans Drôle d'amitié, dernier ouvrage inachevé de la tétralogie romanesque des Chemins de la liberté, et puis dans l'oeuvre théâtrale des Séquestrés d'Altona. C'est la concentration qui caractérise la quatrième et dernière étape dans l'enjeu narratif des Chemins de la liberté. Les caractéristiques du chronotope du camp de concentration résident avant tout dans la fixation du temps et le rétrécissement de l'espace. Le camp représente en particulier une espèce de synthèse des souffrances d'idées et de passions. L'espace romanesque ayant été rétréci, le débat idéologique revêt un caractère théâtral. Produisant un effet de zoom et permettant une action simple, Drôle d'amitié donne lieu à une théâtralisation des passions en conflit. Le chronotope de Drôle d'amitié rappelle la règle classique des trois unités. C'est un chronotope ‘théâtralisé’. L'intérêt dramaturgique de l'espace de Drôle d'amitié et des Séquestrés d'Altona tient essentiellement à ses propres caractères. Premièrement, cet espace homogène s'expose paradoxalement à des fêlures par lesquelles les éléments hétérogènes entrent pour le dynamiser en provoquant à son intérieur une crise fatale. Deuxièmement, cet espace isolé soulève notamment un problème de la gestion d'informations. Ainsi, Drôle d'amitié et Les Séquestrés d'Altona montrent respectivement l'intrusion du novice Chalais dans le stalag et celle de la nouvelle bru Johanna dans la chambre de Frantz. Drôle d'amitié et Les Séquestrés d'Altona permettent la rivalité et la concurrence des unités idéologiques en conflit, de même que Le Sursis le fait avec ses unités narratives. Le relativisme narratif du Sursis devient un relativisme idéologique dans Drôle d'amitié et dans Les Séquestrés d'Altona. Le jeu guerrier de la textualisation du Sursis, de Drôle d'amitié et des Séquestrés d'Altona fait penser à la ‘forme carnavalesque’ de Mikhaïl Bakhtine. Dans l'oeuvre théâtrale des Séquestrés d'Altona, où Sartre revient, avec une quinzaine d'années d'écart, sur la Seconde Guerre mondiale, cette dernière remplit un rôle très important cette fois en tant que ‘passé’. Cette pièce obscure et hermétique montre une confrontation violente entre le monde appartenant au passé et le monde appartenant au présent qui ont en effet leurs espaces et leurs langages particuliers. Le monde du passé se polarise dans la chambre de Frantz, le séquestré. L'entrée dans cette chambre signifie ici l'entrée en contact avec le passé. Il faut souligner notamment que, dans Les Séquestrés d'Altona, on assiste à un renversement paradoxal du sens que Les Chemins de la liberté attribuent à la Seconde Guerre mondiale. Tandis que Les Chemins de la liberté décrivent la guerre comme résistance et libération contre le fascisme, ennemi commun et simple, on voit, dans Les Séquestrés d'Altona, une autre guerre interprétée de manière déconcertante. L'une des interprétations, fantasmagorique, vient de Frantz, lors de son dialogue avec Johanna qui tente de lui révéler la vérité et de le faire ainsi sortir de son monde moribond et mensonger. Le prétexte que donne Frantz à sa séquestration volontaire est en effet le suivant : lorsqu'il revenait du front de Russie en 46, il a vu l'Allemagne occupée, agonisant sous les décombres. Les Alliés, selon lui, avaient décidé l'extermination systématique du peuple allemand. Il s'est séqustré afin de ne pas assister de façon passive à l'agonie de l'Allemagne et pour témoigner dans un long plaidoyer qu'il adressera à la postérité du trentième siècle - aux Crabes - de la non-culpabilité des Allemands. Pour se rendre compte de cette interprétation irréelle et chimérique de Frantz, cet ancien tortionnaire devenu maintenant ‘poète’, il faut situer l'oeuvre des Séquestrés d'Altona dans son contexte historique, qu'est la guerre d'Algérie. A une quinzaine d'années d'intervalle, la Seconde Guerre mondiale parle de la guerre d'Algérie et vice versa. On assiste ici à un jeu théâtral de changement de rôle, tel que l'a défini Sartre dans une interview qui accompagnait la première représentation de cette pièce : “il y a entre les Allemands et nous des liens très particuliers. Nous nous sommes trouvés, vis-à-vis d'eux, exactement dans la situation où se trouvent les Algériens vis-à-vis de nous aujourd'hui”. Ce jeu théâtral paradoxal permet de traduire le langage ésotérique de l'ancien soldat allemand : si la vision de Frantz sur la Seconde Guerre mondiale n'est pas légitime, la guerre coloniale d'Algérie ne l'est pas non plus. Prétendre la légitimité de la guerre actuelle, c'est accepter en même temps le point de vue de Frantz. Si l'usage de la torture en Algérie était toléré, Frantz, cet ancien ‘boucher de Smolensk’ serait acquitté, et les jugements du Tribunal de Nuremberg de 45 seraient révisés selon le ‘Tribunal des Crabes’ requis par Frantz. Il faut remarquer également que le ‘Tribunal des Crabes’ imaginaire des Séquestrés d'Altona fonctionne d'une manière non seulement rétrospective mais également prospective dans les écrits de Sartre sur la guerre. D'une part, il se rapporte rétrospectivement au Tribunal de Nuremberg de 45, de l'autre, il se rattache prospectivement au Tribunal Russell de 66-67. En fait, la confrontation imaginaire entre le Tribunal de Nuremberg et le ‘Tribunal des Crabes’ dans Les Séquestrés d'Altona anticipe l'opposion réelle entre ceux de Nuremberg et de Russell. Dans Les Séquestrés d'Altona, la Seconde Guerre mondiale est mise en parallèle avec les guerres d'Algérie puis du Vietnam. Parodiée et parodiant, elle constitue à la fois le point de départ et le dénouement dans l'ensemble textuel de l'écriture sartrienne de la guerre. Dans cette perspective, nous considérons Les Séquestrés d'Altona comme une conclusion ‘nuancée’ des Chemins de la liberté.