고전소설의 영화화에서 구술성의 제약과 극복 : <춘향뎐>(임권택, 2000)의 비판적 분석을 중심으로
Limitations and Overcome of Orality in Filmization of Classical Novels: Focusing on Critical Analysis of Chunhyang-dyeon (Im Kwon-taek, 2000)
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초록
고전소설(판소리)의 영화화에 있어 구술성은 전체적인 서사와 부분들에서 모두 제약으로 작용한다. 그럼에도 불구하고 고전소설 원작 영화들이 적잖게 제작됐던 이유는 구술성의 제약을 회피하거나 간과했기 때문이다. 임권택은 스무 편에 달하는 기존 춘향전 영화들이 판소리와 무관하게 만들어졌음을 비판하면서 <춘향뎐>(2000)을 내놓았다. 이 영화는 ‘판소리의 영화화’를 기치로 춘향가를 0.1초 단위로 계산하면서 그 내용과 리듬을 영상으로 충실히 따르고자 공력을 기울였다. 하지만 전체적인 서사화 방식에서 1차원적 선형성에 의해 조직되는 근대서사(소설 ․ 영화 등)의 원리를 그대로 따름으로써 결과적으로는 기존 춘향전 영화들의 서사와 미학에 비하여 두드러진 차별점을 보여주지는 못했다. <춘향뎐>은 영화의 선도적 서술자가 판소리(명창)임을 환기하는 한편 관람객들의 공감을 얻기 위해 특수한 구조를 설정했다. 다음의 순서로 시작하여 그 역순으로 영화가 끝난다. ① 오프닝타이틀 → ② 판소리공연 무대(외부극) → ③ 극(내부극), ③ 내부극 → ② 외부극 → ① 엔딩타이틀. 이 구조는영화 관람이 곧 판소리 관람임을 분명히 인식시키기 위한 장치였으나 그 자체로는 한계가 있다는 판단에서인지 ‘영화화한 판소리’의 실감을 강화하기위해 판소리의 청관중을 주기적으로 영화에 노출시켰다. 그들은 완창공연을 참관하면서 판소리에 더 집중 ․ 몰입하는 모습을 보였다. 하지만 이들이연출한 ‘감동’은 영화 관람객에게 전이될 수 없었다. 판소리로부터 청관중의 뇌리에 생성되는 그림들을 영상으로 대신해준 셈인데 청관중 개개인은‘정신적 이미지’를 만들지만 스크린은 ‘결정적 이미지’를 내놓기 때문이었다. 따라서 영화 관람객에게 판소리에 대한 영상은 감상에 있어 상호 장애로 작용할 여지가 컸다. 이와 같은 오류에도 불구하고 <춘향뎐>의 문제의식과 개선 의지는 그 자체로 귀감이 된다. 더욱이 고전소설(서사) 다수에 적용되는 핵심 문제인 ‘구술성의 영화화’이므로 그 시행착오를 복기하며 시정하려는 후세의 노력이중요하다. 이 글은 1~3장을 토대로 4장에서 결론적으로 1) 중심서사의 구조와 독자적 부분들의 배치 및 조화, 2) 독자적 부분들의 미학의 영화화, 3) <춘향뎐>에 특화된 판소리 학습 과정의 극화 등을 제시하고 논의함으로써나름의 노력을 감당하고자 했다. 앞으로 더욱 실질적이고 구체적인 방안들의 연구를 다짐하며 또한 제현의 동참을 기대한다.
Abstract
In the film adaptation of a classic novel (pansori), the orality acts as a constraint both in the overall narrative and in its parts. Nevertheless, the reason why a lot of movies based on classic novels were made is that they avoided or overlooked the limitations of oral nature. Im Kwon-taek criticized the 20 existing Chunhyang-jeon films that were made independently of pansori and released Chunhyang-dyeon (2000). Based on the slogan of ‘The film adaptation of Pansori’, the movie calculated Chunhyangga in units of 0.1 second, and made an effort to faithfully follow its contents and rhythm through video. However, by following the principle of modern narrative (novel, film, etc.) organized by one-dimensional linearity in the overall narrative method, as a result, it failed to show a striking difference compared to the narrative and aesthetics of the existing Chunhyangjeon films. Chunhyang-dyeon reminds us that the leading narrator of the film is a pansori (master singer), while setting a special structure to gain the audience's sympathy. The movie starts in the following order and ends in the reverse order. ① Opening title → ② Pansori performance stage (outer play) → ③ Play (inner play), ③ Inner play → ② Outer play → ① Ending title. Although this structure was a device to clearly recognize that watching a movie is watching a pansori, it was judged that there is a limit in itself, and in order to strengthen the realism of a ‘filmed pansori’, the audience of pansori was periodically exposed to the film. They showed a more concentrated and immersed in pansori while observing the complete performance. However, the ‘impression’ they directed could not be conveyed to the moviegoers. It means that the images created in the minds of the audience from pansori were replaced with images, because each audience member creates a ‘mental image’, but the screen provides a ‘definitive image’. Therefore, for moviegoers, there was a lot of room for the images of pansori to act as a mutual obstacle in their appreciation. Despite these errors, Chunhyang-dyeon's awareness of the problem and the will to improve serves as an example in itself. Moreover, since it is the ‘orality filmization’, which is a core problem applied to the entire classic novel (narrative), it is important for future generations to try and correct the trial and error. Based on Chapters 1 to 3, this article concludes in Chapter 4: 1) the structure of the central narrative and arrangement and harmony of independent parts, 2) cinematicization of the aesthetics of independent parts, 3) dramatization of the pansori learning process specialized in Chunhyang- dyeon.
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