한·일 표현주의극의 전유 방식 비교 연구 -김우진과 오사나이 카오루를 중심으로-
韓·日 表現主義劇の專有方式の比較研究 ー金祐鎭と小山内薰を中心にー The Comparative Study on the Appropriation methods of the Korea-Japan's Expressionist Dramas - centered Kim Woo-jin and Osanai Kaoru-
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초록
이 논문은 김우진이 표현주의극을 어떠한 관점에서 이해하고 창작하였는가 하는 주체적인 측면에 주목한 논의를 확장시키는 차원의 연구로, 김우진의 표현주의극 이해를 보다 구체적이고 객관적으로 검증해보기 위해 동시대 일본의 표현주의극을 비교 지표로 삼고자 하였다. 이러한 논의는 서구의 표현주의극이 한·일 양국에 각기 다른 방식으로 전유(專有, appropriation)되어 나가는 과정에서 나타나는 특징을 비교해 보는 기회를 제공해줄 수 있으며, 동시에 김우진의 표현주의극이 갖는 탈식민적 의미를 확인하여 한국 근대극의 독자성과 선구성을 회복하는 계기를 마련하는 것을 목표로 삼고 있다. 오사나이 카오루와 「츠키지소극장」은 번역의 시대를 상정하고 이 기간 동안 표현주의극 상연을 통해 당대 일본의 연극 토대와 단절된 신극을 수립하겠다는 적극적인 의지를 실천하였다. 하지만 이들의 표현주의극은 새로운 정신을 상실한 채 새로운 기교로만 경도되어 스스로 번역의 시기에 갇힌 무대상의 표현주의극에 그치고 말았다. 반면에, 김우진의 표현주의극은 작가의 철리(哲理)와 ‘이즘(-ism)’을 찾아나가는 예술로서 새로운 정신을 중시하는 창작활동으로 구체화되어 나타났다. 작가의 주의·주장은 시대적, 역사적 현실 맥락 속에서 발현되는 것으로 ‘조선’이라는 현실적 토대가 없이는 도저히 성립될 수 없는 것이었다. 그런데 당시 조선은 식민과 근대라는 두 가지 대립의 상황이 교차되고 있던 과도기적 공간으로, 현상태를 높은 단계로 고양시키고자 하는 자연 발생적 의지로서의 개인의 내적 생명력을 사회 발전을 위한 사회적 생명력으로 고양시킬 수 있는 연극이 요구되었고, 그러한 필요성에서 표현주의극이 적극적으로 창작되었던 것이다. 한·일 표현주의극 전유 방식에서 나타나는 이러한 차이는 탈식민적 인식의 차이를 노정하는 것이라고 볼 수 있다. 다소 거칠게 말하는 것이 되겠지만, 1920년대 일본의 표현주의극은 적극적으로 ‘서양화 되기’를 시도한 전유라는 점에서 스스로 타자화 되고자 한 방식이며, 서구적 오리엔탈리즘에 종속된 상태를 스스로 자초했다고 할 수 있다. 그렇기 때문에 결과적으로는 스스로 설정한 번역 시기에만 갇혀 새로운 정신을 제시하는 표현주의극 작품을 산출하지 못 하고 말았다. 그러나 이 시기의 김우진은 서구를 모방하는 것은 물론 일본식 근대화를 모방하는 것만으로는 조선의 문학이 성립될 수 없다는 사실을 인식하고 있었다. 그리고 식민지 조선의 현실에서 나타나는 과도기적 대립 상황을 직시할 수 있는 생명력의 예술이 필요하다는 사실을 인지하고, 작품 창작을 통해서 새로운 정신을 지속적으로 만들어나가고자 했다. 이점에서 1920년대 한국의 표현주의극은 스스로의 정체성을 명확히 하는 전유 방식을 보였다고 할 수 있다. 표현주의극의 주체로서 표현주의극의 정신을 한국의 역사적 맥락 속에 적용하고자 했다는 점에서 탈식민적 인식을 보여주었다고 하겠다.
Abstract
此の論文は、金祐鎭がどのような観点から、表現主義劇を理解し創作したのかと云う主體的な側面に注目した論議を擴張させる次元の研究であって、金祐鎭の表現主義劇に関する理解をより具体的で、また客観的に檢證するために、同時代の日本の表現主義劇を比較の指標と見なすことにした。この論議は西歐の表現主義劇が韓·日の兩國にそれぞれ別の方式で專有されていく過程で現れる特徴を比較する機会を提供することができる同時に、金祐鎭の表現主義劇が持つ脫植民的な意味を確認して韓国の近代劇の独自性と先驅性を回復する切っ掛けを設えることを目標としている。小山内薰と＇築地小劇場＇は翻訳の時代を設定し、このきかんの間に積極的に表現主義劇の上演を通じて、日本の演劇の土臺とは斷絶された新劇を樹立しようとする積極的な意志を實踐した。しかしながら、彼らの表現主義劇は新しい精神を失ったまま新しい技巧だけに傾倒され、自ら設定したいた翻訳の時期に閉じこめられた舞台上の表現主義劇になってしまった。これとは反対に、金祐鎭の表現主義劇は作家の哲理とイデを探す芸術であって、新しい精神を重視する創作活動の形で具体化された。作家の主義·主張は時代的、歷史的な脈絡の中から發現されるもので、‘朝鮮'と言う現実の土臺なしにはどうしても成立されることのできないものであった。また、朝鮮は当時、植民と近代と云う二つの對立の狀況が交差していた過渡期的な空間であって、もっと高い段階に進もうとする巨大な自然の意志である個人の内的な生命力を社會の發展のための推進力に高揚させる、いわゆる社會的な生命力の演劇が要求され、そのために表現主義劇が必要とされた。こういうところで、1910年代の韓国の表現主義劇は自らの正體性を明確にする専有の方式を見せたと言える。表現主義劇の主体として、表現主義劇の精神を韓国の歴史的な脈絡の中で適用させようとした所で、脫植民的な認識を見せたと言える。
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