영화 공간의 매체적 재구성 - 나치시대 극영화장르에 대한 사례분석을 중심으로
Mediale Rekonstruktion des filmischen Raums - Im Hinblick auf Spielfilmgenres in der Nazi-Zeit
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초록
In diesem Aufsatz werden anhand von Spielfilmen der Nazi-Zeit die Arten des ideologischen Eingreifens auf den Prozeß der filmischen Raumkonstruktion analysiert. Bei der romantischen Komödie Allotria (1936) ist eine Tendenz zur Herstellung des realen Raums ohne Realität zu beobachten. In dieser Komödie findet man die Spuren der damaligen Wirklichkeit minimalisiert, wobei das Milieu der oberen Schicht, das vom täglichen Zwang der Wirklichkeit befreit ist, hervorgehoben wird. Das moderne Luxushaus der Hauptfigur fungiert in diesem Sinne als Arche Noah, und dies gilt in allen Räumen des Films. Die Räume sind gekichzeichnet durch: 1) Abwesenheit von Objekten mit nationalsozialistischem Bezug, 2) die Polarisierung des Gemeinschaftsraums, indem die alisibürgerlichen Träume der eleganten Geselligkeit gelebt werden sowie des Einzelraums, in dem der Wunsch vom individuellen Leben realisiert ist, 3) Abwesenheit von E Po, d.NoaAufhebung der Begrenztheit des Raumes. Die Wohnung von Aimee z.B. wird filmtechnisch so erwbei rt, als ob es keine Grenze gäbe. Der Raum von Allotria ist in der Zeitlosigkeit und daher realitätsfern. Rolf Hansens Die große Liebe (1942) war ein großer Publikumserfolg. Der Raum des Films besteht aus einer merkwürdigen Mischung von Realität und Irrealität. Einerseits dringt die Kriegsrealität durch, legitimiert das männliche Wertesystem des Pflichtbewußtseins und zwingt das weibliche zum Warten und zur Resignation. Bei genauerer Beobachtung lässt sich erkennen, dass der Film nicht nur mit der Logik des Realitätsprinzips, sondern auch mit der Lenkung der inneren Dispositionen wie etwa der Sentimentalität Zwang entfaltet. Seit der Begegnung des Liebespaares gibt es im Raum stets Fenster, durch die man nicht die Landschaft, sondern den Himmel, den Schauplatz des Piloten und zugleich den Ort der Sehnsucht für die weibliche Hauptfigur, erblicken kann. Die Landschaften sind stilisiert, idealisiert und allegorisiert. Die Logik des Films, die Zarah Leander zur Resignation zwingt, wird deutlich, wenn man die Raumkonstruktion der drei Konzertszenen analysiert. Helmut Käutners Unter den Brücken (1945) entfernt sich zwar von den Kriegsruinen, beobachtet aber das Leben des durch den Krieg erzwungenen Drehorts als solches und möglichst detailiert und macht daraus einen Raum des poetischen Realismus, der im Dritten Reich verboten ist. Es ist ein dritter Wirklichkeitsraum, in dem die peripherialisierten Menschen ihr Leben führen, und hier verwandelt sich der Raum in den der Entdeckung. Das Beispiel von Käutner ist wichtig, weil es als Prüfstein fungiert. Ein Prüfstein, nicht für das Alibi, dass es unter dem Nationalsozialismus solch einen Film gab, sondern für die Möglichkeit, solch einen Film drehen zu können, was vielen als ausgeschlossen erschien.
Abstract
In diesem Aufsatz werden anhand von Spielfilmen der Nazi-Zeit die Arten des ideologischen Eingreifens auf den Prozeß der filmischen Raumkonstruktion analysiert. Bei der romantischen Komödie Allotria (1936) ist eine Tendenz zur Herstellung des realen Raums ohne Realität zu beobachten. In dieser Komödie findet man die Spuren der damaligen Wirklichkeit minimalisiert, wobei das Milieu der oberen Schicht, das vom täglichen Zwang der Wirklichkeit befreit ist, hervorgehoben wird. Das moderne Luxushaus der Hauptfigur fungiert in diesem Sinne als Arche Noah, und dies gilt in allen Räumen des Films. Die Räume sind gekichzeichnet durch: 1) Abwesenheit von Objekten mit nationalsozialistischem Bezug, 2) die Polarisierung des Gemeinschaftsraums, indem die alisibürgerlichen Träume der eleganten Geselligkeit gelebt werden sowie des Einzelraums, in dem der Wunsch vom individuellen Leben realisiert ist, 3) Abwesenheit von E Po, d.NoaAufhebung der Begrenztheit des Raumes. Die Wohnung von Aimee z.B. wird filmtechnisch so erwbei rt, als ob es keine Grenze gäbe. Der Raum von Allotria ist in der Zeitlosigkeit und daher realitätsfern. Rolf Hansens Die große Liebe (1942) war ein großer Publikumserfolg. Der Raum des Films besteht aus einer merkwürdigen Mischung von Realität und Irrealität. Einerseits dringt die Kriegsrealität durch, legitimiert das männliche Wertesystem des Pflichtbewußtseins und zwingt das weibliche zum Warten und zur Resignation. Bei genauerer Beobachtung lässt sich erkennen, dass der Film nicht nur mit der Logik des Realitätsprinzips, sondern auch mit der Lenkung der inneren Dispositionen wie etwa der Sentimentalität Zwang entfaltet. Seit der Begegnung des Liebespaares gibt es im Raum stets Fenster, durch die man nicht die Landschaft, sondern den Himmel, den Schauplatz des Piloten und zugleich den Ort der Sehnsucht für die weibliche Hauptfigur, erblicken kann. Die Landschaften sind stilisiert, idealisiert und allegorisiert. Die Logik des Films, die Zarah Leander zur Resignation zwingt, wird deutlich, wenn man die Raumkonstruktion der drei Konzertszenen analysiert. Helmut Käutners Unter den Brücken (1945) entfernt sich zwar von den Kriegsruinen, beobachtet aber das Leben des durch den Krieg erzwungenen Drehorts als solches und möglichst detailiert und macht daraus einen Raum des poetischen Realismus, der im Dritten Reich verboten ist. Es ist ein dritter Wirklichkeitsraum, in dem die peripherialisierten Menschen ihr Leben führen, und hier verwandelt sich der Raum in den der Entdeckung. Das Beispiel von Käutner ist wichtig, weil es als Prüfstein fungiert. Ein Prüfstein, nicht für das Alibi, dass es unter dem Nationalsozialismus solch einen Film gab, sondern für die Möglichkeit, solch einen Film drehen zu können, was vielen als ausgeschlossen erschien.
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