시조창에서 종장 제4음보 생략 현상의 율격적 동인

대엽조 음악의 5장 형식과 시조시의 3행 형식이 서로 만나게 되면서, 시조는 조선 시대 내내 가곡창으로 가창되는 갈래 전통을 이어왔다. 그러한 전통이 지속되는 동안, 3행6구12음보라는 시조시의 형식은 그 정체성을 확고하게 다져나가기가 어려웠다. 왜냐하면, 그 형식을 이루는 구성 성분들이, 가곡창으로 향유되는 과정에서 5장의 음악적 형식에 따라 재구성되어야만 했기 때문이다. 이런 사정 속에서 정체성 확보에 가장 큰 혼란이 일어난 곳은 제3행 제1음보였다. 이 음보는 가곡창에서 제4장의 창사로 분리 독립됨으로써, 시적 형식으로는 제3행 내구의 구성 성분이긴 하지만 음악적 형식으로는 하나의 독립된 구로 인정받아 왔다. 가곡창 시대에 제3행 제1음보는 음악적 형식에서는 하나의 장이면서 구로 인식되었지만, 시적 형식에서는 하나의 구이면서 음보로 인식되었던 것이다. 이러한 역사가 있기에, 오늘날 시조의 율격을 4음보격으로 파악하는 과정에서 연구자에 따라 제3행 제1음보를 따로 분리해야 한다는 주장을 제기하기도 했다. 시조창 담당층은 이러한 착종 현상의 근본 원인을 가곡창의 5장 형식에서 찾아 이를 3장 형식으로 새롭게 가다듬어 시조시의 창곡으로 삼았다. 그런데 시조창 담당층은 음악적 형식은 새로 마련했지만 창사의 시적 형식을 새롭게 마련하지는 않았다. 이미 이전에 제작되어 가곡창의 창사로 사용된 시조 작품과 형식을 재활용하는 방식을 택했던 것이다. 이로 인해 야기되는 문제점을 해소하기 위해 가곡창의 창사를 조정하는 과정에서 종장 제4음보의 운명은 탈락으로 결정된 것이다. 그런 과정을 추적해 본 결과는 이렇다. 가곡창 담당층의 시조 율격 의식은 크게 두 가지였다. 하나는 제3행 제1음보를 제3행의 율격 구조에서 제외해야 한다는 의식이다. 다른 하나는 이를 제3행의 내구를 구성하는 하나의 음보로 인정해야 한다는 의식이다. 첫 번째 의식에 근거해서 산출된 작품에서 제3행은 5개의 음보로 명확하게 구분된다. 두 번째 의식에 근거해서 산출된 작품에서는 4개의 음보로 구분되지만 두 번째 음보가 과음보의 형태를 취한다. 이러한 두 가지 경향이 뚜렷하게 나타나는 것이 가곡창 시대에 산출된 시조 작품들의 실상이다. 시조창 담당층은 여기에 문제 의식을 두었다. 첫 번째 의식이 반영된 작품을 시조창의 창사로 삼으면 종장은 5개의 음보로 이루어져서, 4개의 음보로 이루어진 초장과 중장의 음보 구성과 균형을 맞출 수 없게 된다. 이 문제를 해결하는 과정에서 제3행 제4음보가 탈락한 것이다. 두 번째 의식이 반영된 작품의 경우는 종장 제2음보가 과음보라는 것이 문제가 된다. 이 과음보는 두 음보의 결합에 의해 변형이 일어난 형태다. 그런데 시조창 담당층은 이 과음보를 평음보로 바꾸어서 문제를 해결하지 않고, 대신 여기에 씌워진 변형의 굴레를 벗겨 주었다. 즉 하나의 음보가 아니라, 두 개의 음보로 이루어진 하나의 구로 인정한 것이다. 대신에 종장의 외구를 이루는 두 개의 음보 가운데서 하나를 제거함으로써 종장이 4개의 음보로 이루어지게 한 것이다. 그러한 의도의 결과가 종장 제4음보의 생략 현상으로 나타났다. 이런 과정을 통해 형성된 시조창의 시적 형식은 통사적으로는 완결되지 못한 구조이지만, 율격적으로는 4음보격의 안정된 구조를 취하게 된 것이다. 개화기시조 담당층은 시조창 담당층의 이러한 율격 의식에 공감했기에, 새로운 시대의 이념을 담는 그릇으로 가곡창의 시적 형식을 버리고 시조창의 시적 형식을 선택했다. 그리하여 여기에 담긴 율격적 미감을 더욱 부각시키고 강화하는 방식으로 시조 형식을 가다듬는 노력을 기울여 나갔다.