이형상의 三調論과 樂調 評語의 의미
Lee Hyeong-sang’s theory of three Tonality and the meaning of tonal critical terms
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초록
이형상은 아악과 속악을 망라하는 방대한 음악 관련 기록을 남겼다. 이중 고전시가 분야에서는 <금속행용가곡>에 실린 한역 시조들과 악조론을 중심으로 연구를 진행하였다. 특히 이형상은 각 악조의 특징을 많은 평어로 표현하였다. 본고에서는 이형상의 음악론 중 삼조(평조・우조・계면조)의 특징과 악조 평어의 의미를 살펴보았다. 본고에서는 이형상의 三調論과 樂調 評語의 성격을 이해하기 위해 조선초기부터 18세기 전반에 이르기까지의 악조 및 평어의 변화 및 전개 과정을 살펴보았다. 속악의 악조는 선초에 四調였는데, 17세기 초반부터 平調界面調가 소멸되면서 三調로 축소되고, 19세기에는 平調平調마져 사라져 두 개의 악조(羽調와 界面調)로 축소된다. 이형상의 三調論은 18세기 전반의 악조론에 기반하여 이해되어야 한다. 일반적으로 선법으로서의 평조는 徵調이고 계면조는 羽調로 인식되었다. 그런데 병와의 평조는 낮은 조(낮조)의 仲呂宮調, 羽調와 界面調는 높은 조(웃조)의 南呂徵調와 無射宮調이다. 때문에 병와의 삼조론은 일반적인 삼조론과 다른 것으로 이해되었다. 그러나 徵調뿐만 아니라 宮調도 평조로 인식되었으며, 羽調뿐만 아니라 商調도 계면조로 인식되었다. 또한 17세기 초반부터 거문고의 조현법이 力按法으로 바뀌고, 특히 계면조 연주에서는 力按法이 많이 사용되었기 때문에 조율음의 구성만으로 악조를 규정할 수는 없다. 병와의 無射宮調는 太蔟와 林鍾을 力按하여 夾鍾과 夷則으로 높여 연주하면 無射商調가 된다. 한편 대현 5괘가 仲呂宮이면 유현 4괘는 無射宮이 되어야 한다. 그럼에도 불구하고 우조를 南呂宮이라고 한 것은 당시 南呂宮이 유현 4괘가 아닌 유현 3괘로 조율되었기 때문이다. 기존 논의에서는 <東方雅俗樂>에 제시된 악조 평어들이 주로 작품의 내용이나 주제와 관련된 것으로 보았다. 그러나 평조의 ‘和緩’, ‘典則’, ‘渾噩’, 우조의 ‘淸爽’, ‘秀聳’, ‘整頓’, 계면조의 ‘縈紆’, ‘抑揚’ 등은 작품의 내용이나 주제가 아닌 三調 간에 대비되는 음악적 특성을 표현한 것이다.
Abstract
Lee Hyeong-sang has recorded a vast amount of music related to court rituals and folk music. In the field of classical poetry, the study was conducted focusing on the Chinese-translated Sijos and tonal theory published in the “Today’s Folk Gagog”. In particular, Lee expressed the characteristics of each tonality in many critical terms, and this study examined the characteristics of three tonality(Pyeong-jo, Woo-jo, Gyemyeon-jo) and the meaning of tonal critical terms. In order to understand the characteristics of Lee’s ‘three Tonality’ and ‘Tonal critical terms’, this study examined the tonality from the early Joseon Dynasty to the first half of the 18th century and the change and development process of critical terms. The tonality of folk music was four -Low and high tonality composed of Pyeong-jo, Gyemyeon-jo- in the beginning, and since the beginning of the 17th century, the ‘Low tone Gyemyeon-jo’ has been reduced to three, and in the 19th century, the ‘Low tone Pyeong-jo’ has disappeared and been reduced to two high tonality(Woo-jo and Gyeong-jo). Lee’s ‘Three Tonal Theories’ should be understood based on the tonal theory of the first half of the 18th century. In previous studies, all three tonality of Lee were identified as Pyeong-jo based on the composition of the notes, and it was considered that only the melody increased in the order of Pyeong-jo, Woo-jo, and Gyemyeon-jo. But Lee's Pyeong-jo means low melody and weak rhythmic tonality. Woo-jo means high melody and weak rhythmic tonality, and Gyemyeon-jo means high melody and strong rhythmic tonality, which is the same as the general tonal theory of the time. The reason why Woo-jo is Namryo-Gung and not Muyeok-Gung is that the position of Namryo-Gung is on the 3rd fret, not the 4th fret of the 2nd string of the Geomungo. The notes that make up the tone of the Muyeok-Gung tone are merely tuned notes, and in actual performance, they are played in a Mokyeo Sang tone style using the ‘Strong Pressing Method’. Lee expressed the characteristics of the three tonality in various critical terms in the article, “Korean court ritual music and folk music”. In the existing discussion, these were mainly related to the content or theme of the work. However, Pyeong-jo’s ‘Harmonious and Slow(和緩)’, ‘Exemplary(典則)’, ‘Deep and Strict(渾噩)’, Woo-jo’s ‘Clear and Refreshing(淸爽)’, ‘Rise Up(秀聳)’, ‘Organized(整頓)’, Gyemyeon-jo’s ‘Tangled(縈紆)’, ‘Rise and Fall(抑揚)’ are not the contents or themes of the work but the contrasting musical characteristics between the three tonality.