‘난민’과 한국영화: 냉전 한국의 생명정치와 탈－장소의 정치적 미학
Refugees in Korean Cinema: The Cold War Biopolitics and Political Aesthetics of De-territorialization
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초록
본 논문은 어떻게 ‘난민’의 존재론이 한국영화에서 재현의 아포리아를 지시하고 탈－재현의 윤리학을 불러일으키는가 살펴보고자 한다. 특히, 전쟁과 기근, 정치적 재앙을 피해 국경을 넘는 탈북자들이 한국영화의 재현 영역으로 들어오는 순간, 우리가 직면하는 정치적, 미학적, 윤리적 문제들은 무엇인가? 이 질문에 답하기 위해 본 논문은 전후 월남인들을 다룬 한국영화와 2000년대 이후 탈북자들을 다룬 한국영화를 비교분석함으로써 난민의 시각적 재현 가능성에 담긴 다층적 아포리아를 조명한다. 보이는 내부와 보이지 않는 외화면을 중심으로 구성되는 영화적 시각 경제는 ‘난민’이라는 경계적 생명 양식을 재현의 영역으로 불러들일 수밖에 없다. 그러나 그 과정에서 ‘난민’의 표상은 이미 법과 정치, 이데올로기의 주권적 규범들과 관련된 지표로 포함되거나 주변부적 서발턴 혹은 예외상태의 호모 사케르가 되어 거리의 표류자로 배제될 수밖에 없다. 예를 들어, 한국전쟁으로 인해 피난길에 오른 월남인들의 영화적 재현은 유현목의 <오발탄>(1961)과 김수용의 <혈맥>(1963)과 같은 작품들에서 찾아볼 수 있는데, 이때 난민의 재현 가능성은 이들이 보여주는 내셔널 주체로의 전환 가능성에 따라서 그 시각적 거처가 결정되었다. 이는 냉전의 신체정치학이 전후 한국영화의 시각경제에 끼친 영향의 산물이기도 했다. 그러나, 1960년대 중후반 냉전 이데올로기와 군사주의 근대성이 더욱 가속화되면서 해방촌 월남인의 형상은 시각적 재현 영역에서 점차 사라지게 되면서, 개별적 표상들에서 일종의 ‘상황’으로 변모되어갔다. 2000년대 들어 다시금 난민들의 존재에 봉착하게 된 일련의 한국영화들은 새로운 방식으로 탈－재현과 탈－장소의 윤리학을 제시하고 있다. 심성보 감독의 <해무>(2014)가 선상난민의 공간을 절대적 탈－재현의 공간으로 제시함으로써 ‘난민’의 재현 불가능성과 그 공포를 재질문하고 있다면, 장률 감독의 탈북자 3부작 중 <경계>(2007)는 난민의 특정한 경험과 환원되지 않는 정체성, 그리고 탈－장소의 환대성(타자에게 자신의 공간을 내어줌) 등을 주요 화두로 제시함으로써 새로운 시각적 시민성의 영토를 확장해준다.
Abstract
The paper aims to examine how the ontological conundrum of refugees discloses the aporia of representability and opens up the ethical and aesthetical possibility of de-representation in the aesthetic regime. Especially, when North Korean refugees enter into the realm of cinematic representation as well as trespass the border of states in order to escape from war, famine, and political predicament, they also bring along with the different set of questions in terms of political, aesthetical, and ethical condition of ‘life’ and ‘death.’ In this vein, the paper illuminates the multi-faceted aporia embedded in the visual representability of refugees through the comparative reading of the 1960s films on North Korean refugees and the contemporary films on North Korean defectors and illegal stowaways. The visual economy of cinema, composed of the visible interior and the invisible hors champ, addresses critical questions on the liminal mode of refugees’ life. However, it has been dominant that the figure of refugees are either included in the sovereign regime of law and ideology or are excluded as a marginal subaltern and a homo sacer in the state of exception. For instance, the cinematic representations of refugee villages in Yu Hyunmok’s Aimless Bullet (1961) and Kim Su-yong’s Kinship (1963) shows the way in which these dislocated lives turn into national subjectivities by the power of Cold War biopolitics. Also, the late 1960s films show the critical tendency that the body of refugees disappear from the realm of visual representation and transforms into a sort of ‘situation’ rather than a ‘subject.’ It is not until 2000s that Korean films witness another way of representing the problematic ontology of refugees. While Sim Seung-bo’s Sea Fog (2014) presents the space of de-representation and asks questions on the impossibility and fear of representing boat people, Korean Chinese director Zhang Lu’s Deseart Dream (2007) addresses the particular experience of refugees as a singular subject whose identity cannot be easily subsumed into a national or familial identification. These films ask us to consider the possibility of creating spaces for the new visual citizenship.
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