명청시기 서양화의 유입과 중국화의 발전

Abstract

回首漫長的數百年西學東漸曆程，西畫是隨東西方地理隔障的打破、中西經濟文化交流而傳入中國的。大致而言，明未清初是西畫傳入中國初期，油畫創作帶有濃厚的宗教色彩 ; 清未民初，傳入中國的油畫趨向多元發展，帶有鮮明的政治經濟特色。我們可以歸納出兩種不同文化情境中中國本土的西畫活動，第一、中國早期西畫的核心爲“歐西繪畫流入中土”; 第二、中國西畫的核心爲“融入民族的血液”。 明清之際的西畫東漸，起於耶穌會士來華活動。在利瑪竇進呈明神宗天主像等西來貢物前後，在中國本土已經出現來自於遊文輝、倪雅榖等的西畫作品。然在康熙年以降的清宮院畫中，西畫東漸則形成更規模的高峰。其中以西方傳教士畫家郎世甯爲代表的新體畫派，逐漸構成與婁東派、虞山派傳入一派和唐岱、冷枚爲首的參照西畫技法一派相並立的藝術勢力，而且隨著雍、乾隆時期的院畫發展，郎世寧在更多的場合是放棄了歐洲油畫的傳統材料和樣式，而以熟諳透視、明暗和西畫色彩諸法的面目，進行其新體繪畫的實施，適應清宮“古格”和“雅賞”的需要，以此顯現清宮西畫折衷主義色彩的畫法之變。 在18世紀下半期到19世紀中期，隨著耶穌的解散和乾隆朝代的過去，傳教士在中國活動及其影響日見式微，反而逐漸增添了諸多非傳教士身分的外籍人士，由於特定的外貿通商的環境和形式，形成了以廣州十三行爲代表的外銷畫現象。外銷畫家在畫法參照的實踐基礎上，進一步深入到視覺媒介材料的規範和拓展，形成了紙本水彩、水粉、玻璃和油畫等多種材料引用的格局，由此開拓了中國文化對於異質繪畫的接受層面。 鴉片戰爭以後，西畫東漸的文化情境發生了很大的改變。其文化交流的重點已經集中於上海。土山灣畫館的實踐是西畫傳播的重點，放在了較爲完整的西畫傳習方面，聖像藝術中貫穿了其畫法和材料等多種技術因素，而“新聖像”的產生，並不是局部的畫法參照和材料引用所得，而是由西畫傳習所帶來的一種樣式移植結果。 總之，中國早期西畫是明清之際西學東漸的一種典型現象。而且“畫法參照”、“材料引用”和“樣式移植”是近代中西繪畫融合的重要傾向。並以此梳理和揭示“歐西繪畫流入中土”的曆史本相及其規律。西畫傳入中土之後，中國畫逐漸發展並已從傳統走向現代。