여성의 시선과 몸짓의 의미 — 프랑스 회화의 몇 예

Abstract

La peinture est basée sur le regard : celui du peintre, celui des personnages et celui du spectateur. Le peintre montre ce qu'il voit ou ce qu'il veut faire voir au spectateur, qui, à son tour, essaie de comprendre le sens de la peinture en suivant les regards et les gestes des personnages. Nous nous poserons donc d'abord des questions essentielles et le rapport entre ces 3 regards. Dans l'histoire de l'art, le peintre transmet souvent sa vision du monde, en se conformant à la tradition académique et la hiérarchie de la peinture. En faisant cela, il représente 'quelque chose à voir' ou 'quelque chose digne d'être vu' dans un espace géométrique et propre à son sujet. Aussi doit-il s'abstenir de suivre sa vision. Paradoxalement, le peintre est le créateur d'une illusion plutôt que l'observateur de la réalité. Nous constatons donc qu'il y a une certaine similitude entre le peintre et les personnages féminins qui doivent souvent renoncer à leur action de regarder, parce qu'ils n'étaient généralement pas sujet de regard, mais objet de regard et de désir, depuis la Vénus endormie de Giorgione(1510). Et cette notion se répète sans cesse dans plusieurs discours et œuvres artistiques. C'est pourquoi la représentation des belles femmes occupe une place très importante dans la peinture d'histoire. Faire de la peinture en plein air comme le font Camille Corot et François Millet au XIXe siècle, constitue donc un tournant où la vision du peintre en tant que telle peut se suffire à elle-même, indépendamment de la représentation de l'Histoire. Naturellement, changera le sens et le statut des personnages féminins dans le tableau. À partir de ces constats, nous étudierons la relation entre les femmes et d'autres personnages et la manière dont leur regard rencontre celui du spectateur dans le Renaud et Armide (1629, Poussin), l'Atala au tombeau (1808, Girodet) et l'Olympia (1863, Manet). D'abord, chez Poussin, nous verrons que le désir naissant dans l'action du regard peut être fatal, dans la mesure où il suppose le néant ou la négation de l'être aimé, rendu concret par le sommeil ou la mort de Renaud. Armide incarne une confiance limitée de Poussin dans la vision qui produira l'enchantement. Observer mais sans séduire ni être charmé, c'est ce que Poussin et les Classiques comme Le Brun considéraient comme précepte afin que le public soit tenu à distance avec des personnages et puisse ainsi aboutir à un état méditatif. Dans la deuxième œuvre, les yeux fermés des personnages, notamment ceux d'Atala, semblent nier le désir terrestre : l'axe principal qui part de la pelle en forme de croix s'oriente vers le ciel et la croix. Néanmoins, c'est ici que le spectateur assume un rôle considérable, et ceci grâce à la composition de l'ensemble qui lui permet de prendre place au fond de la grotte en même temps que les personnages : pour le public prêt à s'identifier aux personnages, les yeux fermés ne signifient pas le renoncement au monde d'ici-bas au profit de l'au-delà, mais le défi au regard de Dieu caché qui interdit la fidélité à l'amour profane. Armide qui lance un regard chargé de désir à Renaud ne voit pas le monde extérieur. Pour elle, le spectateur n'existe pas. Par contre, Atala aux yeux fermés a besoin du spectateur comme témoin. Quant à Olympia qui observe le spectateur, elle ne se contente pas de demeurer comme sujet de désir ou objet de regard, mais dévoile le regard du spectateur qui la regarde, en permettant à débloquer une relation chargée de réciprocité avec le spectateur. Elle pose des questions directes sur le regard de désir et le désir lui-même. Le regard d'Olympia symbolise celui de la peinture qui devient une pure vision au détriment de l'histoire. Après Manet, dans l'histoire de l'art, se développera une recherche visuelle, libérée de l'obsession de l'histoire, en même temps que les personnages féminins récupéreront leur droit de regard. Nous voici devant le tableau à l'intérieur duquel 'regarder' est devenu le commencement et la fin. Il ne s'agit plus dorénavant d'imiter le visible, mais de «rendre visible» comme dit Merleau-Ponty. Il n'y a plus de réalité unique ni de message absolu. Chaque spectateur est charmé, à sa façon, par la peinture, et de là naissent sans cesse des histoires toutes différentes. Il n'y a pas d'histoire toute faite dans le tableau. Cependant, toute histoire peut naître à tout moment.