조선영화라는 (불)안정한 위치 : 「조선영화발달소사(1941)」의 생산
The (Un)stable Topology of Chosun Cinema: On the Production of “The Short History of Chosun Cinema”(1941)
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초록
이 글에서는 최초의 ‘공식적인’ 조선영화사로서 임화(林和)의 「조선영화발달소사(1941)」를 지목하고, 이 영화사의 생산 과정에 개재되었던 벡터들로서 일본의 전시(戰時)광역권론, 조선총독부의 조선 특수사정론, 조선영화인들의 조선영화 특수성론, 그리고 임화의 예술성론과 고전론을 제시하였다. 이 벡터들은 1931년 만주사변 이후의 공간적 전환, 즉 ‘아시아’라는 지역과 그 속에서 제국-식민지의 공간적 좌표를 마련해 낸 리저널리즘(Regionalism)의 대두와, 그것이 추동한 시간축으로서의 식민지 역사서술이라는 그물망 속에서 작동했다. 담론으로서 ‘조선영화’는 1934년, “외국영화”와 “국산영화”를 구별하면서 조선에서 외국영화의 점유율을 통제하기 시작한 활동사진영화취체규칙을 통해 “국산영화”의 하위범주로서 탄생했다. 외국/국산 사이의 경계설정은 ‘국가’를 단위로 하여 외부와 내부를 구획하는 공간적 관념을 도입하도록 만들었고, 조선을 일본이라는 국가와 동일시하도록 만드는 동시에 일본의 식민지로서 그 종족적(ethnic) 차이를 확인하도록 강제했다. 1938년 최초이자 최후의 민간행사였던 ‘조선일보사 영화제’에서 시작된 조선영화사 생산 작업은 1940년 ‘조선영화령’ 국면의 아카이빙 작업을 거쳐 1941년 공식적인 영화사를 낳기에 이르고, 이 영화사는 이치카와 사이(市川彩)의 『아시아 영화의 창조와 건설(アジア映画の創造及建設, 1941)』에 수록됨으로써 일본 제국의 전시광역권론 속에서 좌표를 마련하게 된다. 이렇게 ‘조선영화’의 좌표는 조선일보사라는 민간언론, 조선의 관객들과 영화인들, ‘조선영화인협회’와 ‘조선영화문화연구소’의 사료작업, 대표저자로서의 임화, 그리고 영화사 생산 작업의 최종적인 저자로 등재된 조선총독부라는 다양한 주체들의 길항 속에서 생산되었다.
Abstract
This paper examines the collaboration with regard to the production of film historiography in the late colonial period in terms of various factors, including the Japanese colonial government, native Chosun spectators and film producers, the film critic Im Hwa, and the Japanese journalist Ichikawa Sai, whose monograph entitled ‘The Creation and Construction of Asia Cinema’ (1941) (re)positioned the colonial historiography within Asian Cinema. I consider the key concept that made this collaboration (im)possible is “the specificity of Chosun cinema,” which was invented and which functioned as an area of both struggle for hegemony and compromise for the creation of an ethnic identity during the colonial Chosun period. Here, I use the term “collaboration” in a broader sense as compared to the limited connotation of ‘pro-Japanese’, which reduces the dynamism of competition, compromise, and even antagonism to static binarity, to signify the works of Chosun filmmakers and critics with regard to their participation in the creation of an ‘official’, extensive historiography of Chosun cinema during the transitional era of war mobilization. Rather than adhering to the widely accepted idea that Chosun filmmakers and critics willingly cooperated with the national policy of film regulation, especially during the wartime period, I suggest a means by which the colonial cultural productions and discourse attempted to establish a raison d'être for Chosun cinema through the appreciation and transformation of the colonizer’s regulations. Also suggested are the possibilities and impossibilities of such collaboration, specifically in the area of film historiography.
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