雲岡石窟造像의 ‘褒衣博帶’와 ‘秀骨淸像’-그 변천과정과 몇 가지 문제-

Abstract

所謂中國佛敎造像中的“褒衣博帶”與 "秀骨淸像"是中國南北朝時代一種突出的服裝與人物表現形式. 當時南朝流行的衣冠服飾褒衣博帶開始在北魏石窟造像中突出表現出來. 而在東晉南朝盛行玄學，大興古代著名畵家陸探微完成的秀骨淸像的藝術風格. 褒衣博帶式服裝與人物形象的秀骨淸像之風促進了佛敎美術的長足發展. 在北魏著名的雲岡石窟便可見到這兩種形式的影響. 本文主要在雲岡石窟造像的以上兩個方面，略作分析，通過與其他有關美術考古資料的比較闡述，提出一些問題. 一、褒衣博帶的開始與其演變過程 褒衣博帶的表現形式開始出現于孝文帝服裝改革之後的雲岡石窟造像之中. 褒衣博帶式雲岡石窟造像服裝按具體形式可以分爲四個階段: 第一, 典型的內衣束帶下垂式 第二, 不帶系結、右襟向左披向左肘上式 第三, 露脚式 第四, 以懸裳座的規範化、禪定印等出現爲主要特點. 其中的第三期可以與龍門石窟賓陽三洞的一些造像等進行比較. 二、秀骨淸像的出現及意義 雲岡石窟造像獨特的褒衣博帶式處於流行竹林七賢的時期. 而這時秀骨淸像之風在南朝極盛. 秀骨淸像的造型風格，起始於東晉時期的顧愷之、戴逵，形成于南朝劉宋時期的陸探微. 現存作品中，與陸探微關係最大的以江蘇南京及丹陽地區發現的墓葬拼鑲磚畵《竹林七賢與榮啓期圖》爲例，共四幅，風格類似，系據同一母本製作. 雲岡石窟是以北魏鮮卑族文化特點最爲明顯的石窟. 這一點是南朝或河西地區石窟寺不同的根本原因. 然而麥積山石窟太和改制之後的造像之中秀骨淸像的形象比龍門的北魏造像還要典型. 而龍門出現了一些新的因素，在雕刻手法上，已有了由雲岡石窟的直平刀法向龍門石窟圓刀刀法的趨向，藝術風格也從雲岡的渾厚宏偉轉向龍門的優雅端嚴的作風. 如文獻所載張僧繇的所謂“張家樣”，就是這時流行的樣式之一. 那麽，過去雲岡石窟造像的分析以秀骨淸像風格爲第三期和龍門北魏造像的特徵，確有商權之處. 實際上，南朝著名的四川省出土南齊永明元年(483年)石造無量壽佛坐像的面貌形象比一般所說的秀骨淸像加以量感. 483年是相當於雲岡第二期主要石窟開鑿的開始期，又已過陸探微(宋明帝465~472年前後)的活動時期而接近于張僧繇(梁武帝天監年間502~519年前後)的活動時期. 太和七年（483年）以後，北魏孝文帝實行一系列漢化政策，十年（486年）開始採用新服制，十八年（494年），爲了更有效地控制北方地區，緩和鮮卑族與漢族之間的矛盾，毅然決定把首都從平城（今山西省大同市）遷到了洛陽. 總之，486年服裝改革之後的一些雲岡第二期石窟褒衣博帶裝造像處於秀骨淸像與張家樣之間的過度時期. 富有中國傳統文化因素的造像碑之中以早期的一些造像形象、同一時期北涼石塔上的造像與其他石窟的造像風格完全不同. 在南方流行秀骨淸像的時期，在北方歷史複雜、地理隔斷，各民族地區有不同的文化傳統上表現出佛敎藝術風格的反證. 直到北魏孝文帝時期開始有合爲一流的傾向. 目前我們從南朝繪畵作品中可以窺見到的 "秀骨淸像"畵風和"褒衣博帶"服飾. 雖然都是後代摹本，但石窟造像形象成爲中國繪畵史的一個見證. 可是，在北魏石窟造像上出現的南朝樣式也許可見一斑.